Libro del mes

Velázquez: Vida

Ricardo Sanmartín Arce

Editorial: Cátedra


Bartolomé Bennassar escribió en 2010 su biografía del pintor D. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, que nos llegó traducida en 2012 en Ediciones Cátedra. Se trata de la biografía de uno de los grandes artistas de la historia cuya obra sigue llenando las salas en las que se exhibe. Sin duda es uno de los más grandes pintores en opinión de muchos críticos, historiadores y amantes del arte. No es, sin embargo, un texto de un historiador del arte, ni pretende ser un texto de estética. Se trata del trabajo de un académico y experto historiador hispanista que revisa críticamente el conjunto -hoy ya muy extenso- de monografías, artículos y nuevos datos sobre la figura del gran pintor. Es, pues, un libro sobre la persona más que sobre la obra de Velázquez, aunque, obviamente, es un libro de historia y de arte. No es posible tratar la biografía de un artista sin escrutar el marco de la época que los propios artistas observan tan sensiblemente -cosa que Bennassar hace con acierto-  ni cabe tampoco separar vida y obra cuando ambas se nutren tan íntimamente una de la otra, sobre todo en el caso de ese tipo de persona tan singular que vive para su obra. Es este uno de los grandes aciertos de la obra del autor que, sin tratar de un modo sistemático las obras del pintor, entra en muchas de ellas para entender la vida del artista.

A pesar de la relativa escasez de datos biográficos, Bennassar consigue dar una imagen de Velázquez que no desmerece la calidad de los retratos del pintor, y resulta mejor incluso que un autorretrato. Así como Velázquez lograba penetrar el alma del retratado -cumpliendo el objetivo que Góngora subrayaba- Bennassar nos pinta una imagen de Velázquez muy entera y viva, realista, con pinceladas bien humanas que ayudan al lector a conocer quién fue el autor de Las Meninas. Con una paleta tan sobria como la del pintor, Bennassar logra un resultado parecido: se nos trasparenta el texto al leerlo y nos encontramos cara a cara con la persona de Diego Velázquez, creador, innovador, cortesano y familiar, fumador y entregado a su trabajo, culto, brillante y triunfador a lo largo de sesenta años en la España del siglo XVII. No se equivoca Bennassar al describir esa peculiar tensión entre el pronto y constante éxito de Velázquez y su continua lucha, no obstante, por lograr una posición, por alcanzar la nobleza desde el arte, de un arte entendido como servicio al rey y que es fruto de su mente creadora tanto más que de sus manos. Como ya vio J. A. Maravall al estudiar la cultura del Barroco[1], la sociedad española de esa época sufría la comezón, tan inicial entonces, de la competición burguesa. La cultura de la época no logra todavía claridad suficiente ante el lento nacimiento de esa nueva figuración humana que culmina en el mercado capitalista y, sin embargo, a todos les atrae como si de un futuro orteguiano se tratase, como “fantasía necesaria que imagina el porvenir del hombre”[2], como un destino inevitable. Tampoco Velazquez, aun gozando de tan amplia libertad para sus creaciones, pudo librarse de ese ambiente que él mismo percibió con la penetrante sensibilidad de su arte y que late al fondo de varias de sus más importantes obras[3].

Benassar destaca como esa aspiración a la nobleza, que también estudió J. Brown, se suma a la acumulación de cargos y resta tiempo -como también dijo Palomino- a su arte. Sin embargo, no parece que los autores citados hayan entendido plenamente la suma de conductas que esa trayectoria de Velázquez dibuja, pues el propio Velázquez aspira a ello y critica los efectos negativos que tan generalizada aspiración produce en el conjunto del reino. Parecen haber olvidado el papel crítico del artista. No es otra la enseñanza que, al modo barroco, esconde Velázquez al usar para moralizar la fábula de Aracne como tema en Las Hilanderas. Los forzudos ignudi que Miguel Angel pintó en la Sistina, los copia Velázquez y los convierte en mujeres para denunciar la decadencia del reino que solo aspira a subir, a vivir de rentas, a exportar lana e importar tapices, sin poner manos a la obra, dejando en silencio la lira que descansa sobre una silla y cuyo sonido habría curado la picadura del orgullo y la ambición. Así quedó el imperio español, como Aracne, castigado a penar colgado de su inmensa obra.

No es de extrañar la repetida envidia que despertaba la trayectoria de Velázquez, tan sólida y exitosa. Cierto es que a sus buenas dotes se sumó pronto el apoyo de su maestro Pacheco, del ambiente intelectual de su taller en Sevilla y de sus contactos con el Conde Duque de Olivares. Lo que sí resulta muy significativo es el contenido de la crítica de quienes envidiaron a Velázquez. Bennassar destaca cómo siempre, unos y otros, reconocían la radicalidad y fuerza de los retratos velazqueños, incluso desde la juventud de su autor, pues denotaba una penetración en el alma del retratado propia de un espíritu maduro. Ante la innovación de sus bodegones y de sus temas mitológicos con modelos de la calle, critican su falta de preceptos, sin doctrina ni estudio. Si Velázquez se adelanta 250 años al Impresionismo y se atreve a poner su caballete al aire libre en Italia, no debiera sorprendernos la incomprensión que causaban sus innovaciones, su ruptura de preceptos y doctrinas, su libertad creadora tan radical. Siempre en la historia, ante las dificultades, buscamos la innovación, pero cuando esta se presenta no somos capaces de reconocerla precisamente porque es nueva, por su radicalidad, porque no es más de lo mismo sino aquello otro que nosotros no logramos imaginar, y que al mirarla no la vemos. Velázquez tuvo al lado siempre el apoyo defensor de sus innovaciones frente a la envidia de sus más ortodoxos y tradicionales competidores: primero su suegro y maestro Pacheco, y luego el rey Felipe IV, cuya peculiar personalidad y excelente gusto estético estudia y alaba Bennassar. Solo así pudieron prosperar sus innovaciones, a la contra de su época, como ya destacó Ortega y Gasset.

Bennassar recoge las descripciones que se hicieron de la personalidad de Velázquez, y aun careciendo de cartas o escritos más personales, no obstante todos coinciden al menos en su dificultad comprensiva. Esa misma oscuridad nos ilustra de lo difícil que es entender una personalidad cuando la creatividad es su principio rector y pretendemos restringir la propia imaginación por el temor a equivocar las interpretaciones de los hechos. El rigor de los datos al que se sujetan los historiadores es, sin duda, una notable virtud en Bennassar, pero eso mismo lleva a veces a detener el pensamiento ante otras posibilidades. No debiéramos olvidar que, aunque siempre hay que ser fiel a los datos, estos no hablan por sí mismos sino que hay que hacerlos hablar, necesitan del trabajo del intérprete, y la hermenéutica no es mera subjetividad caprichosa, sino esfuerzo comparativo, inserción contextual, aplicación de reglas y teorías sobre símbolos y lenguajes que, en el caso de la pintura, poseen un orden y cualidades distintas a los de la lengua hablada o escrita. Es más, no es la personalidad, ni son los encargos, los precios, las fechas o los lugares inventariados las claves para la interpretación de una obra. Siendo todo ello datos necesarios, resultan insuficientes si nos detenemos en el umbral del contenido de las obras plásticas. Es así como, por ejemplo, la interpretación de La Venus del Espejo resulta escasa o incompleta. No solo se olvida que es una obra plástica y, por tanto, capaz de afirmar al menos dos verdades a la vez sin atropellarse al emitir su mensaje como ocurriría si pretendiéramos emitir dos frases habladas a la vez. También se olvida que cada obra no es ella, por sí misma, el único tipo de unidad de análisis posible. Las obras se encadenan por varias razones, tanto porque son fruto de un mismo autor, como por irrumpir en una época que plantea en su horizonte unos mismos retos. Es mejor encadenar Meninas, Hilanderas y Venus para entender cada una de ellas, que tratarlas por separado. En las Hilanderas Velázquez trae a primer plano algo (Aracne) que latía en el fondo de las Meninas, y esta obra la entendemos mejor si previamente entendemos el sentido del espejo de la Venus. No hay contradicción entre mito y carnalidad de la Venus, como tampoco la hay entre el rostro aldeano en el espejo y el cuerpo divino de Venus. Tanto J.Gállego como Bennassar no se deciden entre ambas alternativas porque creen que habría que elegir entre una mujer ordinaria y una diosa. La clave no está tanto en descubrir la identidad de quien posó para Velázquez o si lo hizo en Italia o en España, si fue o no la madre de su posible hijo, sino en entender el sentido de los mitos en la época, la mentalidad barroca y la simultaneidad de lo plástico. Así, resulta que se trata de una mujer corriente y de una diosa al mismo tiempo, pues cualquier mujer que se vea en la verdad crítica, espiritual, que simboliza el espejo, y si este ocupa el lugar que Velázquez le otorga como símbolo de la mirada del amor, se verá a sí misma como una diosa. Es la verdad humana del amor la que ata a Cupido y desvela ese cuerpo que nadie ve, ese cuerpo mitológico más nítido y perfecto que la borrosa realidad meramente reflejada en el cristal físico del espejo.

Por eso el espejo de las Meninas refleja el haz del cuadro que Velázquez nos oculta y que posee el mismo tamaño que el propio cuadro de las Meninas. Pero entonces ¿dónde está el cuadro?. Tampoco aquí hay contradicción al afirmar que el espejo refleja el cuadro de los reyes (que nunca existió) y que ese cuadro, del que solo nos muestra el envés, es el mismo cuadro de las Meninas que vemos terminado. Tampoco aquí tenemos que elegir entre el supuesto cuadro de los reyes y las Meninas, pues ambas cosas son lo que se nos dice juntas, a la vez, con el lenguaje plástico de Velázquez. Se trata del reflejo de la verdad crítica, del interior del rey, de aquello que, por ocupar el alma del rey, acaba configurando las facciones que identifican su retrato, el retrato de su familia, su dorada preocupación sucesoria. Velázquez tuvo el atrevimiento de penetrar en el interior del alma del rey y retratar la preocupación que le embargaba en vez de quedarse en sus rasgos envejecidos. Ese mensaje, tan crítico como afectuoso, amistoso, y que colgó en el despacho del rey, contaba ya en el fondo oscuro de las Meninas, sobre la cabeza del autorretratado Velázquez, la Fábula de Aracne, esa crítica a la ambición que Velázquez amplió y tematizó llevándola al primer plano como crítica al estado del reino en Las Hilanderas y que, de hecho, resultó ser un diagnóstico profético del destino de España.

Ricardo Sanmartín es autor de Meninas, espejos e hilanderas. Ensayos en Antropología del arte. Editorial Trotta, Madrid, 2005 y académico de número de la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas.

 



[1] Maravall, J. A. 2000: La cultura del Barroco, Ariel, Barcelona.

[2] Ortega y Gasset, J. 1981: El tema de nuestro tiempo. Madrid, Revista de Occidente en Alianza Editorial, p. 48.

[3] En Sanmartín, R. 2005: Meninas, espejos e hilanderas. Ensayos en Antropología del Arte, Madrid, Trotta, se estudia el síndrome del honor en el ambiente competitivo de la época y la denuncia crítica que late en el fondo de Las Hilanderas y Las Meninas de Velázquez.

 

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