Con el instante de silencio previo a todo discurso se abre un pequeño espacio que permite un cambio de dirección y disposición de la atención. Quizá es esto lo que en 1952 quiso John Cage que centrase la atención de quienes asistían al estreno de su obra 4'33'', esa extraña y novedosa composición de mero silencio en tres movimientos. Obviamente, no sonó ninguna música durante esos minutos. Cage pretendía que la audiencia de su composición cayese en la cuenta de que aquello que llamamos silencio, en realidad, no es sino una consecuencia de nuestra falta de atención a lo que efectivamente se oye. Claro que tal concepción de la música supone un cambio radical que implica imaginar de un modo diferente el sujeto y su experiencia a través de la conciencia, al subrayar la relación entre silencio y atención. Esa apuesta musical por el silencio se fundaba en una visión crítica previa que Cage proyectaba sobre su mundo y su tiempo. En 1928 creía que sería una bendición para su país “lograr que se pararan sus industrias, que se interrumpieran sus negocios, que su gente enmudeciera, que se creara una gran pausa en su mundo de los negocios […] Deberíamos –concluía Cage– quedarnos callados y en silencio”.

Más bien fue el enorme ruido del crack del 29 lo que casi consigue cumplir el deseo metafórico de Cage. La quiebra del mundo que siguió tras la Iª Gran Guerra hasta los años treinta sembró la imaginación de los poetas con trozos o residuos del Ser a modo de metralla rota e hiriente. No solo Federico García Lorca veía “cosas que son en cierta manera sinfónicas como el ruido y la complejidad neoyorquina”. En esas fechas escribía en Lima Emilio Adolfo Westphalen sus “Ínsulas extrañas” como “frases que, recién nacidas, se sumergen en el silencio […] Parece que solo nos entregara los añicos de las poesías que se le han roto en el camino mismo de escribirlas […] No forma el poema su totalidad por progresión continua, sino por perpetuo recomenzamiento. Volvemos una y otra vez a la palabra inicial, a […] el comienzo o el origen” porque lo valioso para el poeta no es su poema, por bello que este sea, sino aquello que antes de la palabra y sin ella, desde el silencio, le llevó a componerlo. De ahí esa vuelta una y otra vez al origen, sin interés ya por acabar o cerrar su poema.

Con todo, fue tras leer a Suzuki y al Maestro Eckhart cuando Cage, poco después de la Segunda Gran Guerra, compone Música de cambios dejando que el azar del I Ching decidiera los sonidos. La escucha de ese concierto en 1952 llevó al poeta J. Ashbery, como él mismo confiesa, a cambiar radicalmente su escritura. Con ella se inició un nuevo estilo y un lenguaje de gran apertura, una escritura más inacabada todavía que los añicos de Westphalen, y cuyas palabras –como en los cuadros expresionistas abstractos de Twombly de la misma época– apenas cubren el magma de silencio que se adivina bajo los escombros del Ser con los que todo el nuevo arte ha sido construido. Casualidades de la historia o, más bien, fruto de un sensible escrutinio de la época, también en 1952, entrega Frederic Mompou, como discurso de ingreso en la Real Academia, su Música callada, “música […que] es símbolo de renuncia a […] la línea ascendente de progreso y […] acepta –como en los versos de Westphalen– el sacrificio de 'recomenzar' ”.

Para honrar la memoria de la Gran guerra, nace en 1919 el rito hoy tantas veces repetido de “un minuto de silencio”. Acudo a él, y al arte de Twombly, de Cage, de Lorca, Ashbery, Westphalen o Mompou, con el deseo de mostrar esa lectura coincidente que rito y arte hacen del cambio cultural en el centro del pasado siglo. La fuerza creativa de quienes se sumergen en la oscuridad de las heridas de la época nace en el silencio al que se ven llevados por no poder nombrar con símbolos conocidos la verdad que esa ruptura les desvela. Son, por eso, inevitablemente originales, testigos de un alumbramiento que exige un nuevo imaginario. Hoy seguimos el mismo rito no solo tras las guerras, sino en muchas otras ocasiones en las que sentimos el silencio como un vehículo expresivo más eficaz que las palabras.

Observado el rito en tan distintas ocasiones podemos destacar en él algo más que silencio. Se trata siempre de un acto público. Los partícipes se disponen en posición de encuentro, encarnando en símbolo la sociedad más amplia que quienes lo están construyendo. El gesto central es el silencio mismo y algo más: el cese del discurrir ordinario de la acción propia del lugar. Pero no es solo un rito de duelo sino de reconocimiento de un valor superior, ante el cual toda actividad y discurso se derrumban incapaces de nutrir y sostener el verdadero significado del valor. Esa rendición, en la que se entregan las armas del discurso y de la acción, permite el paso de los actores a una posición de espera, receptiva, y cambia la dirección de la atención.

Con todo, el silencio ha sido más ampliamente utilizado como técnica en la ascesis espiritual desde la antigüedad, al menos desde el siglo V antes de Cristo con la práctica de la meditación budista. Y si pasamos del continente euroasiático al americano, también encontramos referencias al silencio en la práctica chamanística. La antropóloga de Oxford, Mary Douglas, preocupada por “La autenticidad de Castaneda”, aceptó que “el candor de la expresión puede tomarse como evidencia de la autenticidad. La filosofía que así se nos revela [en los libros de Castaneda] es sorprendentemente contemporánea […y presenta grandes semejanzas con] el moderno Zen secular y la no-música de John Cage”, así como con la mística de Teresa de Ávila y de S. Juan de la Cruz. Aunque ha sido puesta en cuestión la calidad etnográfica de los textos de Cataneda, citamos al autor más como Chamán que como antropólogo y, sobre todo, nos interesa destacar la difusión social en todo Occidente de sus últimas enseñanzas. Tras un ascético aprendizaje cabía llegar a lo que Don Juan llamaba el silencio interno. En su opinión, “el silencio interno tiene que acumularse o guardarse poco a poco, segundo a segundo […y] uno tiene que forzarse a estar callado”.

A esfuerzos similares se enfrenta toda ascesis pues, en última instancia, es la propia imagen la que se interpone en el empeño de transformar al sujeto; la propia imagen y las categorías con las que se discrimina lo que nos exige la vida cotidiana. De ahí la frecuencia con la que la mística y la poesía acuden al oxímoron como medio expresivo de la necesidad de salir del lenguaje para que este pueda cumplir con su papel de referir con verdad la experiencia inefable que no cabe en tales categorías. Con todo, señala E. Tolle, “en cuanto eres capaz de observar tu mente, ya no estás atrapado en ella. Ha entrado en juego otro factor que no es mental: la presencia del testigo […] el observador silencioso”. “Dentro de nosotros hay un testigo”, según D'Ors; “tú eres lo que queda cuando desaparecen tus pensamientos”. Esto es, quien medita busca en el silencio “al buscador. Hay un yo (auténtico) que mira al otro yo (el falso) […] A ese testigo [al auténtico] hay que convocarlo en la meditación, pero sobre todo hay que esperarlo […] Bastante más tarde, durante la meditación irá apareciendo […] el testigo del testigo” […] Alguien –que soy yo– me mira (al yo aparente), y alguien –quizá Dios– mira al yo que mira. A ese testigo solo se accede en la meditación muy profunda y no hay palabras para describirlo”. De nuevo, se trata de experiencias muy arraigadas en la tradición occidental, pues las encontramos ya en el Antiguo Testamento y siguen en toda la mística hasta nuestros días. Como explicaba S. Juan de la Cruz, “mejor es aprender a poner las potencias en silencio y callando […] y espere en desnudez y vacío, que no tardará su bien”.  Llegado éste, le cupo a S. Juan entrar donde no supo y entender grandes cosas a pesar de quedar “no sabiendo, / toda ciencia trascendiendo [… pues] este saber no sabiendo / es de tan alto poder, / que los sabios arguyendo / jamás le pueden vencer, / que no llega su saber / a no entender entendiendo, / toda ciencia trascendiendo”.

También Heidegger en 1952, reúne en torno al pensar caracteres muy similares a los descritos. “Lo que propiamente da que pensar, se sustrae desde tiempos inmemoriales. Lo más necesitado de pensarse […] nos interpela constantemente […] Ahora bien, para poder percibir lo que nos da que pensar […] hemos de abrirnos al aprendizaje del pensamiento”. “Lo que […] podemos aprender es: escuchar con exactitud”, y esto sería algo próximo a la concentración interior, a todo meditar. Llegados ahí, pensar, según Heidegger, no consiste en “ningún aprehender”, “sino un dejar que llegue lo que yace en nuestra presencia […] Todo el gran pensamiento […] piensa sin conceptos […] Ese es el camino hacia lo merecedor de preguntarse”. Y todo ello es necesario por el continuado despliegue del nihilismo. Por ello aboga Heidegger por los poetas “más arriesgados [pues son quienes] se encuentran en camino hacia la huella de lo sagrado […] Su canto celebra lo intacto de la esfera del ser” y “el pensar tendrá que hablar poéticamente desde el enigma del ser” para que podamos escuchar lo que queda de inocencia.

Lo que apreciamos tras las dos grandes guerras como continuado despliegue del nihilismo, es una dificultad creciente no solo para pensar, sino para sentir “la verdad del ser”. Ahí solo los poetas más arriesgados atisban los remanentes del ser porque se atreven a pensarlo y dejan que su olvido duela hasta que toque fondo y se acalle el ruido, hasta que quede “la noche sosegada / en par de los levantes del aurora / la música callada / la soledad sonora” y se acepte y cese el dolor. En nuestra época tan desasosegada, lo que veo relevante es –al menos desde la mitad del pasado siglo– que los creadores, en distintos campos del arte, están aportando a nuestro imaginario colectivo huellas del ser que ya no son exclusivas de la filosofía o de la mística. Y, más allá del arte, las obras de D'Ors, Castaneda, Tolle o Simón, no solo alcanzan miles de ejemplares y numerosas ediciones, sino que sus consejos se imparten en cursos financiados en empresas de muy distinto tipo, en fundaciones y universidades (como la Complutense), por los efectos prácticos que aportan al restaurar la humanidad de sus miembros. Eso es un pequeño gran cambio. Parece que nuestra época necesita aquietarse, hacer silencio y pensar de otro modo, sobre todo ahora que, como escribía Valente, “ya nada queda aquí […] Lentamente. Del otro lado. Yo apenas podía ahora oír tu voz […] Yo creí que sabía un nombre tuyo para hacerte venir”… Con todo, a pesar de la esperanza que despierta ese pequeño gran cambio en la conciencia, el problema de esta oscura hora no es solo la ausencia, el olvido, los restos o huellas, sino, como canta Valente, que “no llega la pregunta a convertirse en signo”.