Poco antes de morir, el gran violoncelista, compositor y director de orquesta Pablo Casals afirmó que “la humanidad todavía no sabe lo que tiene al poseer el don de la música”. ¿A qué habrá querido aludir con ello? Tuvo sin duda ante la vista el papel ennoblecedor y consolador que juega la música en nuestra vida. Pero es posible que haya profundizado todavía más y haya considerado que la experiencia musical nos insta a vivir de modo relacional y tocar, así, fondo en el enigma de la realidad. Hoy sabemos, por la Física de las partículas elementales, que la materia se resuelve, en última instancia, en “energías estructuradas”, es decir, relacionadas. “La materia –escribe el físico canadiense Henri Prat– no es más que energía dotada de ´forma´, informada; es energía que ha adquirido una estructura” . Todo el universo, en sus diversos estratos, se asienta en el poder de las relaciones. Por su parte, la música es toda ella relación; no se basa en notas sino en intervalos, que son el impulso que nos lleva a pasar de una nota a otra, y con intervalos se configuran temas, y, a base de entrelazar temas según las distintas formas musicales, se componen los grandes edificios sonoros. Por eso, cada elemento del edificio musical nos remite a todos los demás. Cuando entramos en contacto con los materiales sonoros, vibramos con los otros siete niveles de la composición. De ahí que, al vivir intensamente ese carácter relacional de las composiciones musicales, nos parezca asistir a la génesis del cosmos, porque sentimos vivamente el poder de las relaciones. La Música tiene una capacidad formativa extraordinaria cuando se ahonda en su sentido más profundo y se la practica de modo creativo, viéndola como una trama prodigiosa de interrelaciones. El intérprete y el oyente han de recibir activamente las posibilidades que cada obra les ofrece en orden a crear formas musicales, que son haces de relaciones. Esa forma de recepción activa de posibilidades es la quintaesencia de la creatividad. La música promociona de modo especial la capacidad creadora de quienes la cultivan por cuanto -a una con la danza y el teatro, artes "temporales"- tiene que ser re-creada una y otra vez para gozar de existencia real, no sólo virtual. Por esta profunda razón insta a que se la asuma de modo activo. Todo valor pide ser realizado. El valor propio de la música acrecienta esta solicitud de modo especialmente enérgico. De ahí se deriva su poder formativo de nuestra personalidad. 1. La música nos acostumbra a pensar, sentir y actuar de modo "relacional". Un sonido a solas no tiene valor musical. Lo adquiere al entrar en relación con otro. A solas, el do y el sol no presentan interés estético. El intervalo do-sol encierra ya un gran interés. Tomados individualmente, lo sonidos que integran la escala tienen un significado: responden a un determinado número de vibraciones y ostentan una altura determinada. Pero no presentan un sentido musical. Este pende de su relación mutua. Vinculados entre sí, forman un hogar expresivo, rebosante de posibilidades. Este hogar tiene dos ejes básicos. En el hogar familiar, los ejes que impulsan y ordenan el movimiento de quienes lo componen son el padre y la madre. El padre impulsa; la madre acoge, aúna. En el hogar musical, los ejes vienen dados por la tónica y la dominante (do y sol, re y la, por ejemplo). Cuando una melodía se teje en torno a ellos, muestra una especial serenidad, un espíritu confiado. Si se aleja, adquiere cierto carácter inquietante. Como modelo de sosiego en el dolor y en la exultación pensemos en el Requiem gregoriano y en el Sanctus de la Misa en IV tono. Los cuatro elementos básicos de la música -ritmo, melodía, armonía y timbre- poseen valor musical merced a la relación mutua de diversos elementos expresivos. El ritmo, por ejemplo, nace de una repetición de sonidos, pero tal repetición sólo encierra valor estético cuando no es puramente mecánica, sino que funda un ámbito expresivo. Las cuatro notas del tema masculino del primer tiempo de la Quinta Sinfonía de Beethoven unen su poder expresivo para crear un ámbito de apelación, una especie de llamada o aldabonazo. Ese carácter de ámbito (o "fuente de posibilidades") les permite a estas notas unirse a otras y formar frases musicales. Esta intervinculación de elementos expresivos da lugar a las diferentes partes de las formas musicales (exposición, desarrollo, etc.). De este modo relacional se "componen" las obras. Es magnífico descubrir cómo de una célula musical brevísima se deriva una obra extensa. La Appassionata de Beethoven arranca de las tres notas iniciales (do, la, fa) y se nutre constantemente de ellas. Encierra el mayor interés formativo que el alumno, al interpretar música o sencillamente oírla, sienta su carácter relacional y el inmenso poder expresivo que genera la interrelación de sus diversos elementos. Estará, con ello, afirmando en su interior una idea decisiva en la vida humana: las formas de unión valiosas encierran una fecundidad insospechada. Recuérdese la frasede M. Buber: "El que dice tú a otro (es decir, el que lo trata como persona, no como un “ello” impersonal) notiene nada, no posee nada, pero está en relación" . El alumno que, a través de su experiencia musical, haya adquirido una idea muy positiva de la relación se percatará enseguida de que estar en relación, o mejor: estar creando relaciones presenta un valor muy superior al hecho de tener y poseer realidades objetivas. La música es relacional por esencia y consiste en entreverar ámbitos expresivos. De ahí su capacidad para fomentar en el hombre la vida espiritual, que es vida de interrelación creadora. Nada ilógico que la práctica de la música haya ido ligada desde antiguo a todo género de celebraciones humanas, entre las que descuellan los ritos religiosos . 2. La música nos enseña a no quedarnos en las impresiones primeras, vibrar con el todo y captar la vinculación de palabra y silencio. Merced a su carácter relacional, en la música todo vibra con todo: un tema con otro, una frase con otra, un tiempo con otro. Mozart reveló a su padre Leopoldo que, al terminar de componer una obra, la veía "toda de golpe". Esta visión sinóptica constituía para él un "banquete", según propia expresión . Hay que conseguir que el alumno sienta vibrar toda una obra en el acorde inicial. Piénsese en el de la sonata "Patética" de Beethoven. Ese acorde sombrío en do menor nos revela toda la obra, aunque no la obra toda. Entramos en relación de presencia con ella, nos encontramos desde el primer momento. Pero luego debemos captar el valor expresivo de cada uno de los temas y vincularlos entre sí. Conviene para ello que el alumno se haga cargo de los temas principales antes de oír la obra, a fin de que pueda seguir con nitidez la marcha de cada uno de ellos, sus transformaciones y desarrollos, sus luchas con los demás, sus entreveramientos… Esta forma "holista" de oír las obras que anuda las partes entre sí y con el todo e interpreta cada pormenor con el impulso que procede del conjunto es posibilitada por el lenguaje musical mismo, que, merced a su condición relacional, lleva en sí el poder y la necesidad de crear vínculos. 3. De aquí se deriva que el lenguaje musical de calidad sea silencioso. El silencio auténtico no es la mera falta de sonidos, sino la capacidad de atender simultáneamente a diversos aspectos de la realidad. El silencio es un campo de resonancia. Dices una palabra, y en ella vibran diversas realidades que van unidas con la realidad aludida directamente. Es cierto que los sonidos musicales emergen del silencio, entendido ahora como ausencia de ruido. Piden que se haga silencio. No resaltan sino en un ámbito de silencio y recogimiento, visto como cese de la agitación extrovertida. Pero encierra todavía un valor educativo mayor subrayar que el sonido musical debe ser en sí mismo silencioso, lo mismo que sucede con las palabras auténticas. Cuando tocas una melodía o un acorde, o los oyes, debes hacerlo desde el recogimiento necesario para sentirlos vibrar con otros acordes y otras melodías. Cada pormenor de una obra cobra su auténtico sentido cuando se lo ve inserto activamente en el conjunto. 4. La flexibilidad de mente que vamos adquiriendo nos permite descubrir que podemos ser a la vez "autónomos" y "heterónomos", libres y atenidos a normas. El buen intérprete obedece a la partitura, que es la que encauza su actividad artística, y, al hacerlo, se siente plenamente libre, con un tipo de libertad creativa. No puede salirse de ese cauce, debe limitar su "libertad de maniobra", pero esa limitación es la que hace posible su auténtica libertad como intérprete. La experiencia de aprendizaje de una obra musical presenta un gran valor formativo por cuanto nos revela cómo se articula internamente un proceso creador. El intérprete coloca sobre el atril del piano la partitura de una obra que desconoce. Esta se halla lejos de él; cerca está solo la partitura. Empieza a re-crear sobre el teclado las formas musicales. Lo hace de forma tanteante, a impulsos de la obra misma que desea conocer. Es sorprendente y fecundísimo: va buscando algo en virtud de la fuerza que irradia aquello mismo que todavía no conoce del todo. Llega un momento en que la obra le indica que su poder expresivo se halla patente de modo luminoso. El intérprete se mueve ya con absoluta libertad por las avenidas de la obra. Podríamos decir que la domina. La domina porque se deja dominar por ella. Pero aquí recibimos la primera gran lección: en este nivel de creatividad nadie domina a nadie. El artista configura la obra en cuanto se deja configurar por ella. Cuando se vive creativamente, no interesa dominar y poseer, sino enriquecerse mutuamente. Es una experiencia reversible de plenificación. En ella cobra conciencia el intérprete de que no se basta a sí mismo, ya que para ser creativo debe recibir las posibilidades que le otorgan las partituras y los instrumentos. Pero también éstos adquieren todo su sentido al ser asumidos activamente por el intérprete. En esa experiencia de configuración mutua, la obra se le hace presente al que la está configurando. Este mira la partitura, pero ya no la ve. Lo que tiene ante su atención es la obra plenamente configurada. Toca el piano con sus dedos, pero ya no repara en él. Con lo que se halla en contacto verdaderamente es con la obra. Piano y partitura se hacen transparentes cuando la creatividad es perfecta. Siguen ahí ejerciendo su función, pero no se interponen entre la obra y el artista. Son el lugar en el que la obra se hace presente al intérprete. Al ser asumida por éste como algo propio, deja de serle distante, externa y extraña para convertirse en íntima, aun siendo distinta. Una realidad es íntima cuando crea con nosotros un campo de juego común, una relación de encuentro. En este campo se supera la escisión entre el fuera y el dentro, lo exterior y lo interior. Por eso el intérprete, al obedecer a la partitura, no se entrega a algo ajeno, no se enajena o aliena; gana su plena libertad creadora y su total identidad como artista. Se ajusta a un cauce que le viene marcado desde fuera, por alguien distinto de él y en principio distante y ajeno. Pero ese cauce se ha convertido en su voz interior. Al ajustarse a él, sigue el impulso que le viene dictado por su propia musicalidad. Es por tanto autónomo (se rige por una ley propia), aún siendo heterónomo (ya que tal criterio le vino sugerido desde fuera). Aquí se alumbra una clave de orientación decisiva: Puedo actuar en virtud de criterios que me fueron sugeridos de fuera y no ser "heterónomo", como puedo dedicarme por amor a cuidar a las personas que me rodean y no estar "des-centrado". Mi verdadero centro es el estado de apertura a los demás. Mi auténtico criterio de acción es el que me impulsa interiormente hacia la realización de algo valioso. No importa el origen de tal criterio, norma o cauce de acción. Lo decisivo es su capacidad de promocionarme hacia modos de actuación sumamente eficaces y valiosos. 5. A la luz del análisis de la experiencia musical puede edificarse toda una doctrina ética. La vida ética llega a madurez cuando el hombre es capaz de sacar pleno partido a las realidades materiales e incluso a las corpóreas sin fusionarse con ellas, antes tornándolas "transparentes", uniendo la máxima eficacia y la máxima discreción. El hombre éticamente maduro elige siempre en virtud del ideal; pone en juego los medios necesarios para conseguirlo, pero no los convierte en metas; hace que el ideal se realice merced a ellos y aparezca en ellos como al trasluz. En este caso ejercen función "mediacional", no "mediatizadora". Esta distinción luminosa queda patente en la experiencia de interpretación musical. Cuando aprendemos el arte, típicamente musical, de vivir relacionalmente, tan atentos al cultivo del propio yo como vertidos al cuidado de los otros, adquirimos un maravilloso equilibrio interior. Como ejercicio práctico, López Quintás ofreció una interpretación del Cuarto Tiempo de la Novena Sinfonía de Beethoven. En ella quedaron de manifiesto las ideas expuestas anteriormente sobre el poder formativo de la música. Por ser toda ella relación, la música tiene una capacidad inigualable para mostrar la importancia de la unidad y la solidaridad, cuyo mejor fruto es la alegría. En esta obra, Beethoven entona en principio un himno a la solidaridad de los hombres entre sí y de todos con el Creador. Derivadamente, este himno se convierte en un “himno a la alegría”.
